Deutsche Schostakowitsch Gesellschaft e.V.

Dmitri Schostakowitsch, 12. September 1906   9. August 1975

Lebhafte Diskussionen beim 20. Musikwissenschaftlichen Symposium der Deutsche Schostakowitsch Gesellschaft: Jakob Knaus, Henny van der Groep und Uta Swora (von links). Foto: © Linus Dieckmann

 

Schostakowitsch – Komponist und Erzähler

Das 20. Musikwissenschaftliche Symposium der Deutschen Schostakowitsch Gesellschaft

Die Erleichterung war Bernd Feuchtner, dem Präsidenten der Deutschen Schostakowitsch Gesellschaft am Ende des 20. Musikwissenschaftlichen Symposiums, das am 24. und 25. September 2021 in Berlin stattfand, deutlich anzumerken. Die Covid-Pandemie hatte die Organisatoren vor erhebliche Probleme gestellt, viele Steine waren aus dem Weg zu räumen, Raumnutzungskonzepte wurden im Vorfeld erstellt und mussten wegen der Corona-Beschränkungen bald darauf wieder verworfen werden. Am Ende war man froh, mit dem Konzertsaal der Universität der Künste in der Hardenbergstraße und der Aula des Goethe-Gymnasiums in Berlin-Wilmersdorf zwei geeignete und genügend große Räumlichkeiten für das Symposium und – wie schon vor zwei Jahren – mit der Mendelssohn-Remise einen vorzüglichen Veranstaltungsort für das traditionelle Symposiums-Konzert gefunden zu haben. Das Resümee Bernd Feuchtners war schließlich durchweg positiv: die rund 40 Teilnehmenden an der zwanzigsten Auflage des Musikwissenschaftlichen Symposiums, das sich mit dem Thema „Schostakowitschs Musiksprache – Kompositionstechniken und Narrative“ beschäftigte, hatten einen ebenso spannenden wie ertragreichen Vortragsreigen mit regen Diskussionen, anregenden Gesprächen und vielen interessanten Begegnungen erlebt, der das Verständnis für das Werk eines der bedeutendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts weiter vertiefte. 

Bernd Feuchtner. Foto: © Egbert Baars

Bereits 2006 hatte ein Symposium an der Hochschule für Musik und Theater Hannover „Der Komponist als Erzähler – Narrativität in Dmitri Schostakowitschs Instrumentalmusik“ als Thema. Kein Wunder, dass gleich mehrere der insgesamt 21 namhaften Referentinnen und Referenten aus dem In- und Ausland Bezüge zu dieser Veranstaltung herstellten. Allerdings wurde in Berlin deutlich, dass der Problemkreis damit keineswegs erschöpfend behandelt ist. Ganz im Gegenteil, es taten sich im Verlauf der zwei Tagungstage immer neue, teils faszinierende, teils sogar frappierende Facetten auf, die den großen sowjetrussischen Komponisten als eminent politischen und tiefphilosophischen Künstler offenbarten. Umso überraschender war, was Bernd Feuchtner den Zuhörenden gleich zu Beginn seines Eröffnungsvortrages präsentierte: Eine historische Aufnahme von Schostakowitschs 9. Sinfonie aus den frühen 1950er-Jahren, in der Otto Klemperer das RAI Symphonieorchester zumindest im ersten Satz derart langsam musizieren lässt, dass darin (scheinbar) jede Doppelbödigkeit verschwindet und nur noch absolute Musik übrigbleibt. Natürlich, auch so lässt sich Schostakowitsch interpretieren und verstehen. Gleichwohl, warum verwendet Schostakowitsch in seiner Neunten, die so gar nicht den hochtrabenden Erwartungen der Machthaber im Kreml entsprechen wollte, das Macpherson- Zitat aus seinen drei Jahre zuvor komponierten „Sechs Romanzen nach Versen englischer Dichter“? Handelt es sich hier etwa um das fröhliches Lied eines Gemaßregelten auf dem Weg zu seiner Hinrichtung? Antizipierte Schostakowitsch damit gar das zweite Scherbengericht, die zweite öffentliche Hinrichtung, die ihm im Februar 1948 bei einer Sitzung des Moskauer Komponistenverbandes ereilen sollte? Bernd Feuchtner ließ die Frage offen; ja, Schostakowitsch habe den Musikwissenschaftlern einige Nüsse zu knacken gegeben. Manche Interpretationen drängten sich geradezu aus dem politischen Kontext auf, in dem der Komponist gefangen war. Die musikalische Meisterschaft bleibe aber. Feuchtner warnte davor, Schostakowitsch nur auf die Sowjetunion zu reduzieren; er war ein dezidiert europäischer Komponist mit großer globaler Bedeutung.

Inna Klause. Foto: © Egbert Baars

Für Tobias Schick ist die scheinbare Heiterkeit der 9. Sinfonie vordergründig. Schostakowitsch schlage darin Haken und Volten, lasse Unpassendes lustvoll aufeinanderprallen. Das Werk stelle eine Flucht nach vorne dar: Kein siegreiches Pathos, keine Siegesfeier. Stattdessen groteske Verzerrtheit als Spiegelbild einer brutalen Wirklichkeit. Alexander Gurdon beschäftigte sich mit den beiden Sinfonien 11 und 13, beides Werke, deren politische Bezüge evident sind. Auch wenn Schostakowitschs 11. Sinfonie („Das Jahr 1905“) rein instrumental ist, stellt er durch die Auswahl der von ihm zitierten Motive aus Revolutionsliedern textuelle Bezüge her. Die Verwendung eines Motives aus der Warschawjanka, einem polnischen Freiheitslied, lässt sich als Kommentar auf die gewaltsame Niederschlagung des Volksaufstandes in Ungarn 1956 interpretieren. Umgekehrt verhält es sich in der 13. Sinfonie. In den instrumentalen Zwischenspielen, beispielsweise nach der Anne-Frank-Episode des ersten Satzes, lasse sich immanente Textarbeit erkennen, in der Abholungsszene werde zudem der Habitus des Erinnerns greifbar.  Als erzählendes Musikwerk begriff Inna Klause die 12. Sinfonie des Komponisten („Das Jahr 1917). Das Werk enthalte keine Fremdzitate, allerdings ließen sich Anklänge an das russische Arbeiterlied „Brüder zur Sonne und Freiheit“ entdecken. Als Allusion lasse sich das offene Ende des ersten Satzes auffassen, genauso wie das an einen Deus ex machina erinnernde Ende des vierten Satzes, in dem die revolutionäre Masse erst mehrfach Anlauf nehmen müsse, um endlich in Jubel ausbrechen zu können.  

Jürgen Stolzenbertg. Foto: © Egbert Baars

Fernab aller Jubelei ist die düster-unheilvolle Stimmung im ersten Satz der 6. Sinfonie Schostakowitschs, dessen Herzstück – eine ausgedehnte Flötenarabeske – Jürgen Stolzenberg analysierte. Die Arabeske erinnere nicht von ungefähr an den letzten Satz („Abschied“) von Gustav Mahlers „Das Lied von der Erde“, ein Werk, das Schostakowitsch ganz außerordentlich schätzte. Den Kopfsatz von Schostakowitschs Sechster versteht Stolzenberg als Reaktion des Komponisten auf den „Großen Terror“ der Jahre 1936/37,  er sei ein musikalisches Memorial für die Gefangenen, Gefolterten und Ermordeten des verbrecherischen Stalinregimes.     

Das erste Violinkonzert und das Oratorium „Das Lied von den Wäldern“ standen im Zentrum der Überlegungen der Geschichtswissenschaftlers Boris Belge. Beide, in der Periode des Spätstalinismus geschriebenen Werke haben auf den ersten Blick wenig gemeinsam. Während das Violinkonzert als Versinnbildlichung des Spannungsfeldes zwischen politischer Macht contra künstlerische Freiheit gedeutet werden könne, feiere das Oratorium Stalins Wiederaufforstungspläne, eine Reaktion des totalitären Staates auf die Hungersnöte der Jahre 1946 und 47. Eine Ambivalenz, die auch mit der offenen Situation in der sowjetischen Gesellschaft jener Jahre zu tun hat: Dass etwas geändert werden muss, sehen alle, wohin die Reise hingeht, aber nicht. Das „Lied von den Wäldern“, das vielen Komponisten als eine Art Blaupause für eigene Schöpfungen im Duktus des staatlich verordneten Sozialistischen Realismus nutzten, spielte auch im Vortrag von Wendelin Bitzan über Schostakowitschs Passacaglia-Sätze der 40er-Jahre eine Rolle, in denen immer wieder das  Verhängnisvolle dieser Zeit durchscheine. Die wenig später komponierten 24 Präludien und Fugen op. 87, Schostakowitschs Hommage an Johann Sebastian Bach, stellen für Hans-Joachim Hinrichsen dann auch eine produktive Antwort auf Schdanow und das zweiten Scherbengericht (s.o.) dar, in der der Komponist die Autonomie des Kunstwerkes feiere.   

Albrecht Rietmüller. Foto: © Linus Dieckmann

Albrecht Riethmüller setzte sich betont kritisch mit dem Tagungsthema auseinander: Das freigiebig Narrative sei im Umkreis von Musik durchaus prekär. Hinweise auf Außermusikalisches waren in der Rezeption von Musikwerken nach 1960 absolut verpönt. Die Beliebigkeit mancher narrativer Zuschreibungen zeigte Riethmüller am Beispiel des ersten Satzes von Schostakowitschs siebter Sinfonie auf. Sein Resümee: Einmal drin, immer drin; manche Interpretationen klebten wie Pech an einem Werk. Dabei interessiere die Leute doch eher der Eindruck, den beispielsweise eine Sinfonie bei ihnen hinterlässt, als deren Deutung. Sein Schlusswort: Hoffen wir, dass nicht alle Narrative in der Musik Sackgassen sind. Eine fast schon entgegengesetzte Haltung nahm Jakob Knaus ein, der in der narrativen Deutung eher eine Hilfe zur Vermittlung gerade von moderner Musik beim Laienpublikum sieht. In seinem einmal mehr hochinteressanten Vortrag, der vor kurzem auch auszugsweise in der Neuen Zürcher Zeitung () veröffentlicht wurde, machte er sich auf die Suche nach versteckten Botschaften in Schostakowitschs Sinfonien 4, 5 und 7 und verblüffte seine Zuhörer unter anderem mit einer Partiturseite aus der Vierten, in der eindeutig eine Nase zu erkennen war – die er mutmaßlich den bornierten sowjetischen Kulturapparatschiks dreht. Ironie sei ein wichtiger Bestandteil seiner Musik, resümierte auch Uta Swora, die sich ebenfalls mit der 4. Sinfonie auseinandersetzte. Henny van der Groep spürte dem Absoluten in Schostakowitschs Orgelmusik nach am Beispiel der großen Fuge in der Filmmusik zu  „Goldene Berge“ und der wuchtigen Passacaglia, die der Komponist wenig später als orchestrales Zwischenspiel für seine Oper „Lady Macbeth von Mzenk“ arrangierte. Robert Rabenalt widmete sich dem Thema: „Das neue Medium. Zum Einfluss der filmmusikalischen Arbeiten auf die kompositorische Identität Schostakowitschs“, Amrei Flechsig spürte narrative Strukturen in Schostakowitschs Cellokonzerten nach und Arne Stollberg stellte sich der Frage „Wer lacht schon zu Musik von Schostakowitsch?“. Im ersten Satz der 9. Sinfonie gebe es tatsächlich Stellen, bei denen man lachen könne. Allerdings sei das Ganze dann doch eine Pseudokomödie.

Dorothea Redepenning. Foto: © Linus Dieckmann

Dorothea Redepenning, die Grande Dame der deutschen Schostakowitsch-Forschung, beschäftigte sich in ihrem Vortrag mit Schostakowitschs Vokalkompositionen auf Texte von Jewgeni Dolmatowski. Schostakowitsch lernte den Dichter, der sich selbst als Sänger der Partei verstand, frühe Erfolge mit seiner „geschmeidigen Lyrik“ feierte und Texte für Hunderte von Massenliedern produzierte, auf einer Bahnreise kennen. Der Komponist muss Dolmatowski – warum auch immer – sehr geschätzt haben, schließlich vertonte er Texte desselben in insgesamt sechs Liederzyklen, zwei Kantaten, zwei Filmmusiken und (zusammen mit Chatschaturjan) einen (letztlich erfolglosen) Vorschlag für eine sowjetrussische Nationalhymne. Die Gründe für diese Affinität ließ Dorothea Redepenning offen. Offenkundig sei jedoch, dass diese Werke metanarrativ die Überlegenheit und den Sieg des Kommunismus zelebrierten.  

Durchaus kritisch setzte sich auch Boris Yoffe, dessen fulminanter Vortrag hier nur sehr bruchstückhaft repetiert werden kann, mit Schostakowitsch auseinander. Yoffe, selbst bedeutender Komponist mit russisch-jüdischen Wurzeln, sowie Autor musikwissenschaftlicher und philosophischer Essays, sprach von zahlreichen Paradoxien, die das Leben und Werk Schostakowitschs kennzeichneten. Eines von vielen: War Schostakowitsch nun ein pro- oder antisowjetischer Komponist? Einerseits übte er (durchaus mutig) Kritik an den Verhältnissen. Andererseits: Jeder sowjetische Komponist bemühte sich, eine realistische Sinfonie zu schreiben, Schostakowitsch komponierte sie (und zwar gleich zweifach mit den Sinfonien Nr. 11 und 12). Oder seine Selbstwahrnehmung. Schostakowitsch wusste von seiner Größe, äußerte aber immer wieder Zweifel und Spott über sich selbst, oder sah sich selbst mal als Held, ein anderes Mal aber als Feigling. Oder sein Stilmittel der Fremd- und Eigenzitate: Manche sind so offensichtlich, dass sie wohl gezielt erkannt werden sollen, andere oft so gut versteckt, dass sie kaum jemand aufzufinden vermag. Was hat Schostakowitsch eigentlich gemeint? Yoffe ließ die Frage offen:  In der Kunst will (und kann) man keine letzten Gewissheiten haben.

Boris Yoffe. Foto: © Egbert Baars

Dies gilt wohl auch und insbesondere für das Spätwerk des Komponisten, auf das sich Adelina Yefimenko (Spiel mir das Lied vom Tod: Aneignung von Fremdtexten in Schostakowitschs und Sahorzews Viola-Sonaten), Stefan Weiss (Narrative Schlüssigkeit in Schostakowitschs 15. Sinfonie), Gerhard Müller (Der schwarze Mönch oder: Das doppelte Narrativ des Dmitri Schostakowitsch) und Krzysztof Meyer (Die Bratschensonate – ein Schwanengesang?) in ihren Vorträgen konzentrierten. Der Ehrenpräsident der Deutschen Schostakowitsch Gesellschaft und langjährige Freund des Komponisten verneinte die selbstgestellte Frage. Zwar habe das letzte vollendete Werk des bereits Totkranken den Charakter einer persönlichen Retrospektive, sei von Trauer und Resignation durchdrungen, kreise um die Themen vergehende Zeit und Tod, all dies gelte jedoch für eine Vielzahl seiner späten Kompositionen. Die Bratschensonate sei insofern nichts anderes als ein weiteres Spätwerk. Tatsächlich habe Schostakowitsch noch zwei Opern und (mindestens) ein weiteres Streichquartett geplant. Es sollte eine erschütternde Abrechnung über sich selbst als Künstler werden. Realisieren konnte er das aber nicht mehr.    

Realisieren ließ sich hingegen – in Zeiten der Pandemie keineswegs eine Selbstverständlichkeit – das traditionelle Konzert, das diesmal den krönenden Abschluss des Symposiums bildete. Judith Ingolfsson  und Vladimir Stoupel am Klavier gelang dabei eine mustergültige und zutiefst berührende Interpretation von Schostakowitschs Bratschensonate (s. Video unten). Zuvor brillierte Stoupel mit Präludium und Fuge d-Moll, dem gewichtigen Schlussstück aus Schostakowitschs Klavierzyklus op. 87 und –  zusammen mit seiner Partnerin  mit Paul Armas effektvoller Sonate für Violine und Klavier aus dem Jahr 1949, sowie der Schauspieler Rudi Klein, der heiter-augenzwinkernd eine Auswahl aus den unlängst erschienenen Briefen Schostakowitschs an Iwan Sollertinski vortrug. Das spürbar beeindruckte Publikum in der wunderbaren Mendelssohn-Remise am Berliner Gendarmenmarkt danke den Künstlern mit langanhaltendem Beifall. 

Karlheinz Schiedel


     

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